A Living Archive of Peter Hujar

Il n’y a nulle part où se cacher dans un portrait de Peter Hujar, pas même dans l’ombre, que le photographe a gérée avec une grâce singulière et sensuelle. Il pouvait atteindre un sujet et trouver un point d’abandon, traduisant la quiétude et la franchise surprenante dans les contrastes tonals d’une image. Des années 1950 jusqu’à sa mort en 1987, Hujar a documenté les étoiles créatives du centre-ville de New York, dont beaucoup étaient ses amis, ses amants, ou parfois les deux. Il a photographié Susan Sontag et John Waters allongés au repos, ou la légende warholienne Candy Darling, entourée de fleurs et de clair-obscur solennel sur son lit de mort. Il s’est souvent photographié lui-même, mais les clichés les plus rares de Hujar sont ceux pris par d’autres, des aperçus francs qui révèlent une relation secrète. L’un d’eux est un Polaroïd de Hujar des années 1970, niché sur un canapé avec son amie de longue date, l’écrivain Linda Rosenkrantz, la tête penchée et conspiratrice dans l’éclair perçant.

Cette image de l’amitié semble ancrer le nouveau film d’Ira Sachs La journée de Peter Hujaradapté de la transcription d’une conversation perdue depuis longtemps entre Hujar et Rosenkrantz qui a eu lieu le 19 décembre 1974, condensée et publiée par Magic Hour Press en 2021. Faisant initialement partie d’un projet plus large visant à découvrir « comment les gens remplissent leurs journées », Rosenkrantz avait demandé à Hujar de consigner tous les tenants et aboutissants des 24 heures de sa vie, en l’occurrence le 18 décembre. Enregistré dans son appartement le lendemain, le récit de Hujar est rempli de noms de poids lourds de la culture, aux côtés de tout un tas de rien dans lequel la langue se transforme. quelque chose. Il y a un appel téléphonique matinal de Sontag, un autre de Fran Lebowitz, et puis l’événement central de la journée : une séance de portraits avec Allen Ginsberg pour Le New York Times. Entre ces épisodes se trouvent des siestes en milieu de matinée et des sandwichs au blé germé, des fantasmes érotiques éphémères et la comptabilité bâclée d’un artiste indépendant sur les paiements dus.

Dans le film de Sachs, le 18 décembre est un fantôme dont on entend parler mais dont on ne voit jamais. Ce que nous vivons au contraire, c’est le lendemain dans l’appartement de Rosenkrantz, alors que Hujar (Ben Whishaw) le remplit de toutes les textures et bagatelles de la veille. De la fin de la matinée jusqu’au début de la soirée, lui et Rosenkrantz (Rebecca Hall) dérivent de pièce en pièce au gré de la lumière changeante. Cet hiver-là, les deux amis se connaissaient depuis près de 20 ans. Ils s’étaient rencontrés pour la première fois en 1956, lorsque Hujar sortait avec l’ami de Rosenkrantz, le peintre Joseph Raffael, même si leur camaraderie survivrait à tous, sauf à l’un des amants de Hujar. Mais si la cadence ondulante de la voix idiosyncratique de Hujar est au premier plan dans la transcription originale, Sachs élargit l’ouverture et met également en lumière Rosenkrantz, transformant une journée de rappel largement solitaire en un duo doux et somatique.

Tourné sur film 16 millimètres, La journée de Peter Hujar évoque une sorte de réalisme archivistique à travers ses sources documentaires et son grain nostalgique, comme si nous regardions des fragments d’images exhumés d’un trésor privé et poussiéreux. Le film n’introduit jamais la profondeur de l’histoire commune de Rosenkrantz et Hujar, mais nous n’avons pas besoin d’une exposition verbale pour comprendre ce qu’ils signifient l’un pour l’autre. Sachs a trouvé le moyen de mettre en avant ce qui ne se voit pas sur la page écrite : le regard attentif de l’interlocuteur pendant qu’elle écoute, ravie. Le résultat est un film qui centre ce que Gertrude Stein a écrit à propos de sa vie avec sa bien-aimée Alice B. Toklas (d’après laquelle Hujar et Raffael ont donné le nom à l’un de leurs chats) : « Quelqu’un qui aimait écoutait presque toujours. »

Le projet Hujar était en partie un moyen pour Sachs de continuer à travailler avec Whishaw, apparu pour la première fois dans son précédent long métrage, Passages (2023). Là, il incarne le troisième involontaire d’un queer ménage à trois, pris dans un tourbillon de désir déchaîné par son impulsif mari. Whishaw a le rôle principal dans La journée de Peter Hujarmais il n’y a pas de drame brûlant avec lequel afficher sa maîtrise du caractère et du pathétique. L’acteur est plutôt captivé par ces effets mineurs du quotidien, ces expressions qui deviennent saisissantes malgré – ou à cause – de leur quiétude. L’ennui ou la distraction nerveuse apparaissent sur son visage ; l’apathie le pousse à allumer une cigarette, puis une autre. Whishaw se glisse dans le personnage avec une facilité remarquable malgré ses incongruités physiques – cinq pieds neuf pouces contre les six pieds trois pouces du photographe – même s’il n’est peut-être pas surprenant que l’acteur qui a autrefois interprété Paddington puisse incarner Hujar, un homme dont la présence était si apaisante que Nan Goldin l’appelait un jour « Valium humain ».

Situé entièrement dans l’appartement de Rosenkrantz – bien que Sachs ait troqué son ancien quartier de Yorkville contre Westbeth, le complexe de logements pour artistes du West Village – l’idée centrale de La journée de Peter Hujar C’est aussi son principal défi : il s’agit d’un drame de chambre à deux dans lequel la chambre doit fournir le drame. Mais Sachs et le directeur de la photographie Alex Ashe comprennent comment une certaine ombre ou un certain rayon de soleil peut faire ressortir les ambiances latentes d’une pièce. Il y a la lucidité initiale de la lumière vive du milieu de la matinée, lorsque Hujar et Rosenkrantz commencent leur conversation dans le salon, face à face comme un véritable sujet et journaliste, un microphone posé sur la table basse entre eux. Mais leurs postures se détendent à mesure que la journée avance ; Lorsque les deux emménagent dans sa chambre, la lueur chaleureuse d’une lampe de chevet évoque une scène de confession nocturne entre amis proches. Confinés dans des intérieurs meublés de manière accueillante, ils ne sont jamais forcés de sortir de leur langueur décontractée, affalés ou se prélassant sur un canapé puis sur un matelas, plaisantant et plaisantant en position couchée. À travers chaque image, leurs corps nous rappellent que l’intimité est une sorte de collaboration, un exercice mutuel de proximité physique et émotionnelle.

L’intervention la plus importante de Sachs réside dans la façon dont il construit l’action – si fumer une cigarette en décortiquent des pistaches ou en parcourant les étagères d’un ami peut être appelé action – dans la transcription de Rosenkrantz, qui n’est rien d’autre qu’un dialogue. La dramaturgie d’une tâche banale nous attire dans de nouveaux recoins de l’appartement, créant des occasions pour la caméra de se déplacer. On aperçoit une cuisine lumineuse avec un téléviseur boxy lorsque Rosenkrantz prépare une théière, puis découvre un coin repas lorsqu’elle prépare les rafraîchissements. Des travaux bruyants sont une raison suffisante pour entrer dans une autre pièce alors que Hujar se lève pour fermer une fenêtre ouverte, étouffant la percussion insupportable d’un marteau-piqueur à l’extérieur. Même leur escapade ponctuelle sur le toit est liée à une action arbitraire, apparemment pour sortir pendant que Hujar déchire une cigarette dans des aviateurs à monture dorée – jusqu’à ce que nous nous souvenions qu’il s’éclairait à l’intérieur et avec abandon depuis que Rosenkrantz a frappé pour la première fois « record ».

Mais où se trouve exactement le magnétophone maintenant ? Aucun objet égaré n’est visible ici, juste deux amis coincés dans un coin de toit et entourés par les strates verticales de la ville. En tant que dispositif de cadrage, l’enregistreur ancre le film et nous rappelle l’impulsion qui se cache derrière tout cet échange : comme matériau documentaire pour Rosenkrantz. Au début, Sachs fait souvent des gros plans de la machine alors qu’elle fonctionne, de manière fluide et régulière, sa présence intensifiant notre expérience d’intrusion voyeuriste. Mais à mesure que le couple se prélasse et dérive, les emplacements du magnétophone deviennent moins pratiques, nichés dans les vrilles pelucheuses d’une couverture blanche et hirsute comme quelque chose d’oublié dans l’herbe, ou placés incroyablement loin dans une pièce. Lorsqu’il disparaît entièrement dans les quelques intermèdes extérieurs, on se rappelle qu’en fin de compte, cet échange s’effectue pour nous.

Parfois, Sachs ponctue la vraisemblance féroce du film de moments brefs mais insistants de théâtralité. Il y a le plan d’ouverture d’un clap alors que Whishaw entre dans un ascenseur, et les différents sauts qui signalent des élisions délibérées dans le scénario. Dans la seconde moitié, il y a des gros plans de Whishaw et Hall alors qu’ils déchirent le quatrième mur avec des regards lents et perçants, le Requiem en ré mineur de Mozart gonflant en arrière-plan. Ces tableaux vivants jouent comme des allusions dramatiques aux photographies intimes de Hujar, performance live des archives.

D’une certaine manière, La journée de Peter Hujar pourrait faire appel à une curiosité plus large à l’égard des rituels qui structurent la vie quotidienne d’artistes et d’écrivains réputés, comme si le génie créatif pouvait être saisi et transmué en une méthode imitable. L’impulsion diaristique derrière le projet initial de Rosenkrantz avec Hujar – et son précédent roman en dialogue, Parler– était partagé par les autres artistes expérimentaux de cette décennie. En 1971, la poète Bernadette Mayer a journalisé et tourné chaque jour pendant tout le mois de juillet une bobine de film de 35 millimètres, rassemblée dans le cadre du projet de durée Mémoire. Le cinéaste d’avant-garde Jonas Mekas a passé au peigne fin des années de séquences 16 millimètres qu’il a tournées dans le Lower East Side pour assembler des films de journal, comme Walden (1968) et Perdu, perdu, perdu (1976), chargé du poids et du lyrisme de la mémoire personnelle. Comme pour ces œuvres, le récit de Hujar du 18 décembre n’a ni valeur routinière ni didactique, mais quelque chose d’ineffable est mis en évidence par le traitement des banalités d’une banale journée d’hiver.